Gry i gierki - o filmach Jeffa Wadlowa

Chrysler Million Dollar Film Festival to inicjatywa, która w latach 2002-2003 odbywała się w ramach festiwalu w Toronto. Młodego twórcę jednego spośród zgłoszonych krótkich metraży nagradzano, zgodnie z nazwą, milionem dolarów na dalszy rozwój swojej filmowej kariery. Nie udało mi się dowiedzieć, czy odbyło się więcej niż dwie edycje tego konkursu; zwycięzcą pierwszej został Jeff Wadlow, autor 20-minutowej etiudy tHE tOWeR oF BabBLe* z Kevinem Spaceyem jako narratorem i trzema wątkami, opartymi na tych samych dialogach osadzonych w zupełnie różnych kontekstach. Tą zabawę narracją i językiem filmowym można uznać za zwiastun tego, z czego Wadlow uczynił lejtmotyw w swoich późniejszych filmach.  

Milion od Chryslera złożył się na większość budżetu Kłamstwa (Cry_Wolf), jego pełnometrażowego debiutu z 2005 roku, w którym grupa nastolatków, wieczorami grywająca w kaplicy w coś, co u nas przyjęło się jako Mafia, a nich jako Werewolf, wciąga w grę całą szkolną społeczność sugestią, że morderca odpowiedzialny za niedawną śmierć jednej z uczennic jest wśród nich. Ryzykowna zabawa staje się katalizatorem coraz bardziej niepokojących sytuacji, co do których nie można mieć jednak pewności, czy są faktycznie niebezpieczne, czy są tylko elementem gry, takimi prankami.  Pomimo piętnastu lat na karku, pod tym względem film niezbyt się zestarzał, żerując na tendencji młodych ludzi do robienia głupich rzeczy za pomocą Internetu – bohaterowie wciągają innych w grę anonimowym mailem, a potem dostają pogróżki za pośrednictwem pre-facebookowych komunikatorów. Polskie tłumaczenie tytułu nie oddaje też jego oryginalnego kontekstu – “to cry wolf” oznacza zignorowane wołanie o pomoc, jeśli ktoś wcześniej również wzywał pomocy, choć nie było takiej potrzeby. 

Kluczową rolę w Kłamstwie odgrywa właśnie ten fakt występowania gry-fikcji na płaszczyźnie rzeczywistości świata przedstawionego, podważającej tym jej wiarygodność. Motyw ten jako filar narracji jest dodatkowo wsparty licznymi nawiązaniami do szeroko pojętego kina grozy – debiut Wadlowa ma w sobie coś ze slashera, choć, jak słusznie zauważa IMDb, giną tu tylko dwie osoby, czym bardziej zdaje się skłaniać ku teensploitation; jest tu też nieco opresyjnej atmosfery rodem z Lokatora czy Dziecka Rosemary i trochę jakby auto-dekonstrukcji w stylu Krzyku, acz nie tak ironicznej. Do zapamiętania: gierki pomiędzy bohaterami i z widzami oraz pomniejszy rzeczy znane stąd i z owąd.

Powrót do tego zestawu zajął Wadlowowi dziesięć lat z hakiem. W 2008 roku, zapewne jako młody reżyser po debiucie, którym udowodnił producentom, że ma dobry warsztat i można mu zaufać, wyreżyserował Po prostu walcz! (Never Back Down). Łagodnie rzecz ujmując, jest to Fight Club skrojony na miarę wrażliwości pokolenia MTV, zakochanego wówczas w Step Up i trzech czy czterech pierwszych częściach Szybkich i wściekłych; wydmuszka pełna patetycznych idei i karykaturalnie szlachetnej, czyli zwyczajnie bezsensownej przemocy. Dopiero pięć lat później powstaje Kick-Ass 2, sequel smakowitego pastiszu filmów i wojownikach i wojowniczkach w rajtuzach, zwalczających całe zło w swojej okolicy. W przeciwieństwie do poprzedniego filmu, Wadlow był także autorem scenariusza, ale trudno jest tu dopatrywać się szczególnie autorskiego charakteru. Podobnie jak pierwsza część w reżyserii Matthew Vaughna zdawała się celować w obśmianie modelu kina superbohaterskiego á la Spider-Man Raimiego, tak druga w dość niezręczny sposób czyni przytyki do Watchmen i... komedii dla nastolatków jednocześnie.  

Po następnym filmie Wadlowa, True Memoirs of an International Assassin z 2016 roku dla Netflixa, również można by się nie spodziewać powrotu do formuły debiutu, wszak jest to pastiszująca schematy kina szpiegowskiego komedia sensacyjna, w której debiutujący pisarz zostaje wzięty za zawodowego agenta i wciągnięty w walkę o władzę w Wenezueli. Intryga polega jednak na tym, że każda ze stron lokalnego konfliktu – partyzanci, kartel i rząd – przyjmuje go jak swego i zleca mu zlikwidowanie przywódcy którejś z przeciwnych frakcji. Gry i gierki zatem powracają, a bohater musi poradzić sobie z fikcją, którą sam niechcący wprowadził do świata rzeczywistego. Widzowi zostaje tym razem odebrana możliwość wpierw samodzielnego rozstrzygania tego, co jest prawdą, a co nie, żeby później zostało to zweryfikowane przez protagonistów na ich własnej skórze, ale bynajmniej nie czyni to filmu zupełnie nieciekawym. Perypetie nieszczęśnika granego przez Kevina Jamesa, który do bycia jednoosobową armią ma niespecjalne predyspozycje, obracają się wokół tego, czy uda mu się wystarczająco długo zwodzić swoje nowe otoczenie i, bez wywiązania się z zobowiązań, uciec z Wenezueli. Nade wszystko jest to również pastisz, więc któryś z jego celów może po prostu popełnić samobójstwo, bo ma depresję.  

Dwa lata później, pod pieczą studia Blumhouse, do sprawdzonej formuły dołącza jej matczyny gatunek za sprawą horroru Prawda czy wyzwanie (Truth or Dare). Fabuła jest tu skonstruowana podobnie jak w Kłamstwie, grę-filar zdradzając nam już w samym tytule. Poetyka kina grozy za to wybrzmiewa w tym filmie o wiele wyraźniej, sięgając, co nowe, po wątki paranormalne i garściami czerpiąc z klasycznych motywów, takich jak nawiedzony dom czy straszydła o korzeniach folklorystycznych. Miesza się to z wrażliwością dzisiejszego horroru, próbującego snuć refleksję nad sensem życia i śmierci albo ludzką moralnością w obliczu śmiertelnego zagrożenia oraz serwującego jednocześnie jak najwięcej współczesnych atrakcji sensu stricto, tj. jumpscare'ów i okazjonalnego gore. Tak oto znów grupa młodocianych spędza ferie wiosenne w Meksyku i zabawia się, grając w “prawdę czy wyzwanie” w ruinach kościoła (znowu obiekt sakralny, ciekawe). Tym razem drzemiący tam demon, na przekór przyzwyczajeniom istot swego typu, opętuje nie człowieka, a grę, za nieprawdę lub niewypełnienie wyzwania karząc potem śmiercią okrutną. Jako że jest też bytem nadprzyrodzonym, zna wszystkie ponure sekrety bohaterów i nie omieszka zmusić ich do wyciągnięcia tychże na światło dzienne, siejąc w ten sposób ferment w zgranej dotąd paczce. Trochę w tym moralności Piły – wyznaj grzechy, “live or die, make your choice” – albo oszukiwania przeznaczenia z Oszukać przeznaczenie, gdy bohaterowie próbują przewidzieć zagrywki demona i zniwelować tym choć trochę ich skutki. Gra wprawdzie nie występuje tu na tych samych zasadach co w Kłamstwie czy True Memoirs..., mieszając prawdę i fikcję świata przedstawionego, ale wciąż odgrywa kluczową rolę, kontrolując zasady jego funkcjonowania i, tak czy inaczej, wciąż wprowadza chaos swoim nadnaturalnym statusem.  

Ostatni film Wadlowa, obecna niedawno w kinach Wyspa fantazji (Fantasy Island), nie opiera się już bezpośrednio na żadnej grze i poniekąd to czyni go najbardziej dojrzałym w dorobku reżysera; postuluję tak też ze względu na większą i bardziej zróżnicowaną kompilację zapożyczonych motywów. Fabuła skupia się wokół piątki wybrańców, którzy zostają zaproszeni na tytułową wyspę, gdzie, w nieokreślony sposób, mają spełnić się ich najskrytsze marzenia. Dystrybutorskie opisy z miejsca podsuwają nam, że domniemane marzenia będą miały więcej wspólnego z koszmarami, ale nie na tym film się kończy, tj. na zestawie klisz ze współczesnego kina grozy; rzeczone koszmary w gruncie rzeczy są raczej projekcjami głęboko chowanych lęków i katalizatorem możliwości rozliczenia się z traumą. Tak jak Prawda czy wyzwanie trochę przypominała poważniejszą wersję innego Blumhouse’owego przeboju, autoironicznego Śmierć nadejdzie dziś, tak Wyspa..., powstała pod strzechą tego samego studia, wpisuje się raczej we wrażliwość jego poważniejszych tytułów, jak np. filmy Jordana Peele’a i znane z nich wrażenie “coś tu jest nie tak”. Motyw projekcji lęków i prób manipulowania czasem, żeby zaspokoić swoje tęsknoty, to chyba najdojrzalszy wątek w dorobku Wadlowa, budzący silne skojarzenia z Incepcją.  

Elementy paranormalne to coś, co Wadlow wciąż wykorzystuje w sposób średnio uzasadniony i czysto instrumentalny tam, gdzie mu to potrzebne. Nie dowiadujemy się skąd wyspa bierze swoje sprawcze moce, a historię demona z Prawdy... poznajemy tylko po to, żeby wiedzieć jak go pokonać. Byłbym kontent, gdyby Wadlow pozostał przy wyciskaniu jak najwięcej z wszelakich gier, bo jest nad wyraz wdzięczny motyw, jeśli uczyni się go podstawą historii z gatunku puzzle films, a one wymagają jednak głębszej warstwy psychologicznej, której nie da się zastąpić wątkami nadprzyrodzonymi. 

* Do obejrzenia tutaj.

Ktoś obok - recenzja filmu "1917"

   Jakie to piękne – Mendes zakochał się w sekwencji otwierającej Spectre i postanowił przekuć ją w film pełnometrażowy, za scenariusz obierając opowieści swego dziadka z I wojny światowej. Bardzo podoba mi się to, w jakim kierunku zmierza współczesne, a może raczej nowoczesne kino wojenne. 1917 to zaledwie druga po Dunkierce jaskółka zwiastująca tą wiosnę, lecz rozgłos i entuzjazm, towarzyszące pojawieniu się obu tych filmów, są moim zdaniem na tyle znaczące, że można śmiało mówić tu o narodzinach nowego trendu. Epicką batalistykę porzuca się na rzecz opowieści o odwrotach i ewakuacjach, które potrafią o wiele wyraźniej zaznaczyć swój antywojenny wydźwięk niż naturalistyczne obrazy, na zmianę pokazujące szerokie spektrum porażającej przemocy i celebrujące śmierć w imię idei. Podobieństwo 1917 do choćby takiego Szeregowca Ryana, który w moich oczach niepodzielnie obejmował tron w swoim gatunku od ponad dwudziestu lat, jednocześnie rzuca się w oczy i przeczy samo sobie w kwestii opisanych powyżej aspektów. Wyścig z czasem to wspólny element, ale jego cel i środki są niczym zupełne przeciwieństwa – samotnik, mający zapobiec samobójczemu poświęceniu kilkunastu tysięcy i walczący jednocześnie o własne przetrwanie na niepewnym terenie, oraz drużyna, za wszelką cenę mająca ocalić jednego człowieka w imię ludzkiego odruchu zwierzchników.

   Film Mendesa, skupiając się na jednostkowym bohaterze, jest również dodatkowo obliczony na zbratanie z nim (bohaterem) widza, sporą część akcji osadzając w dość klaustrofobicznych przestrzeniach, a poza tym nie pozwalając kamerze oddalić się od niego na więcej niż kilka metrów. Siła płynności i dynamiki jej ruchu tutaj wydaje mi się mieć zdolność do oddziaływania na błędnik widza, niezależnie od formatu obrazu i okoliczności seansu; widziałem film w kinie IMAX, siedząc w dobrej odległości, acz niezbyt prostopadle względem ekranu, i nie wydaje mi się, żebym coś przy tym stracił. 1917 bardzo się stara, żebyś poczuł się kimś obok, ale nie w sensie negatywnym – śledząc akcję w czasie rzeczywistym (przerwaną jedynym w całym filmie wyraźnie zaznaczonym cięciem), nie odstępując szeregowego Schofileda na krok, będąc jednocześnie zwolnionym z większości towarzyszących jego maratonowi niewygód, jak np. wstrząsy eksplozji czy zasypane pyłem oczy.

   Dawno też nie zdarzyło mi się szczerze zatęsknić za 3D, a tu wręcz trudno oprzeć się wrażeniu, że niektóre sceny, choć po tym filmie raczej by się tego nie spodziewano, zostały wymyślone bezpośrednio z myślą o trójwymiarze. Posępny labirynt zasieków i drutu kolczastego, gąszcz belek podtrzymujących strop bunkra czy nawet Schofield porwany przez rwącą rzekę (kamera bynajmniej nie podąża za nim wtedy wzdłuż brzegu) – Roger Deakins wykorzystał sto procent potencjału każdego ujęcia, nie umieszczając w kadrze ani jednego zbędnego elementu. To nie jest przerost formy nad treścią; to forma dziarsko idąca w parze z treścią, a efekt tego zbalansowania ma szansę na długo pozostać niedoścignionym.

Fajnie było w muzeum - recenzja "Annabelle wraca do domu" (2019)

   Bałem się tej nowej Annabelle jak diabli – Zakonnica i Topielisko jako tako trzymały się kupy, ale raziły do bólu opisowymi dialogami, czasami wręcz godzącymi w inteligencję widza, a z tyłu głowy cały czas czaiła się przykra pokraka, jaką był pierwszy film o czarciej lali. Na osłodę miałem Narodziny zła, które i historię miały sensowną, i aktorstwo dobre, i świetne zdjęcia, do spółki ze scenografią. Główną obawą jednak był Gary Dauberman – scenarzysta tych wszystkich spin-offów Obecności oraz nowej ekranizacji To Kinga, który tutaj debiutuje również jako reżyser. Trzymałem kciuki, żeby poradził sobie równie dobrze jak Leigh Whannell (ten z kolei nie miał w swoich scenariuszach ręki do postaci, które sam później grał) przy trzecim rozdziale Naznaczonego, i... jakoś poszło. Annabelle wraca do domu to nie straszak sensu stricto; to coś bardziej jak niewinna zabawa i ukłon w stronę wiecznie żywej i inspirującej klasyki w wykonaniu debiutanta, który za kamerą nie czuje się na tyle pewnie, aby pójść w stu procentach własną drogą. Jest to swego rodzaju kino rozrywkowe, całkiem sympatyczne, bez wyraźnie komediowego wydźwięku rodem z niedawnej Laleczki (reinkarnacji Chucky'ego). 

   Co jeszcze wyróżnia ten „homecoming” na tle poprzednich spin-offów, to obecność Warrenów we wstępie do historii w formie konkretniejszej niż retrospekcja, wykorzystująca sceny z poprzednich filmów. Ta krótka sekwencja awaryjnego postoju nocą, przy cmentarzu, z upiorną lalą na tylnym siedzeniu, która przyciąga tłumy niespokojnych duchów, sprawiła, że spodziewałem się od złotoustego Patricka Wilsona jakiegoś tekstu nawiązującego do kultowego They're coming to get you, Barbara!; tak się jednak nie stało, ale wtedy w mojej głowie uruchomił się filmowy szósty zmysł, nastawiony na wyłapywanie scen intertekstualnych. Noc żywych trupów jeszcze nieraz przewija się przez ekran, telewizor z miejsca kojarzy się z The Ring, a gdy siły zła stukają coś na maszynie do pisania, to musi być Lśnienie. Niektóre wątki pachną nawet Furmanem śmierci z 1921 roku, a mój skrzywiony gust mówi mi, że jeśli ktoś wkłada rękę do czarnej dziury w poszukiwaniu zbawienia, z wysokim prawdopodobieństwem utraty tej ręki, to na bank jest to nawiązanie do Piły. No co, wszak ojcem świata Obecności jest James Wan. Są tu też odniesienia nie tyle do tytułów, co do pewnych motywów z klasycznego kina grozy, i – to jest w nich najciekawsze – można w nich upatrywać sugestii co do tego, o czym będzie traktowała trzecia Obecność. Wzięło mi się to stąd, że była jakiś czas temu plotka, według której Wanowi szczególnie miała się spodobać sprawa wilkołaka z archiwum Warrenów, a w tym filmie właśnie taka bestia okazjonalnie się pojawia. 

  Oprócz garści domniemanych cytatów, Annabelle wraca do domu w pełni wpisuje się w nurt współczesnego horroru konwencjonalnego, który w moim odczuciu jest obliczony na danie widzowi obytemu z gatunkiem specyficznej satysfakcji. Znajomość schematów i klisz pozwala mniej więcej przewidzieć – na podstawie chociażby montażu, pracy kamery i konstrukcji kadru – w jaki sposób rozegra się dana scena, i jeśli obstawiłem dobrze, to byłem zadowolony z siebie, a jeśli nie – to też fajnie, bo udało się filmowi mnie zmylić i zaskoczyć. Można się oczywiście oburzać na brak logiki w zachowaniu nastoletnich bohaterek, ale, jakby nie patrzeć, to właśnie ich nierozważność napędza akcję i daje siłom zła większe pole do popisu. Podkreślam – nastoletnich, bo Judith, córka Warrenów, jeszcze się do tej kategorii wiekowej nie łapie, a jej odwaga i roztropność są w horrorach zarezerwowane są dla młodszych postaci właśnie. Grającą ją natomiast Mckennę Grace z radością włączam w poczet młodych aktorek, które pierwsze oznaki swego talentu dają w takich właśnie starciach z duchami. Grace świetnie radzi sobie też w Nawiedzonym domu na wzgórzu Netflixa, gdzie partneruje jej Lulu Wilson, kolejna młoda „pogromczyni demonów” (znana też z poprzedniej Annabelle i Ouija: Narodziny zła). Czuję się zobowiązany wymienić również pozostałe dziewczyny: Annalise Basso (Oculus, Ouija..., Slender Man), Madison Wolfe (Obecność 2) i Talitha Bateman (Annabelle: Narodziny zła). 

   Zbroi samuraja ze skansenu Warrenów też w końcu przytrafił się większy udział niż pojedyncze ujęcie, co mnie bardzo cieszy, bo nie wykorzystać rekwizytu z takim potencjałem to zbrodnia. Na stanowisko kompozytora (ale do roli diabła już niestety nie) powrócił Joseph Bishara, ale jego dzieło tutaj nie jest tak wyraziste jak w głównych filmach z uniwersum. I były żarty o dużym penisie. Nie chcę, żeby wróciły w przyszłych filmach, bo były naprawdę straszne.

"Ja teraz kłamię" - mózgotrzep alternatywny

   Rozdział czternasty Kina stylu zerowego (1994, 2016), znakomitej książki Mirosława Przylipiaka o tym, jak robi się te filmy, które ogląda się łatwo, oraz te, które ogląda się nieco ciężej, traktuje o „filmach-łamigłówkach”. Pojęcie to, w oryginale brzmiące „puzzle films”, choć przewijało się w świadomości widowni już w latach 90-tych, na dobre zostało ukute w roku 2000 wraz z premierą kultowego Memento Christophera Nolana. Film ten musiał też mocno wpłynąć na polskich filmoznawców, którzy, odwołując się do późniejszych dzieł Nolana czy chociażby twórczości Davida Lyncha, do „filmów-łamigłówek” zaproponowali takie synonimy jak „kino narracji schizofrenicznej/paranoicznej” lub, dosadniej, „mózgotrzepy” (od amerykańskiego „mind-fucking”). 

   Z takiego nazewnictwa możemy wydobyć charakterystyczne dla fabuł z tego nurtu elementy, które determinują specyficzny sposób prowadzenia narracji: problemy natury psychicznej (Podziemny krąg, Efekt motyla), akcja rozgrywająca się w równoległych rzeczywistościach (Matrix, Incepcja) lub zagrożenia płynące z coraz to bardziej rozwiniętej technologii, jak to miało miejsce w Wideodromie i eXistenZ Davida Cronenberga. Ja teraz kłamię Pawła Borowskiego najbliżej do pierwszego z tych dwóch ostatnich, chociaż absolutnie nie dzieli on z nim poetyki makabrycznego horroru, a jedynie osadza swoją zawiłą intrygę w świecie telewizji. Oprócz powyższych motywów dominujących w „mózgotrzepach”, Przylipiak opisał jeszcze jedną tendencję, w przeciwieństwie do poprzednich nie mającą silnego zakorzenienia w fabule. Alternatywne struktury dramaturgiczne, bo o nich mowa, skupiają się na manipulowaniu konstrukcją i perspektywą wydarzeń, wpływając w ten sposób na ogląd świata przedstawionego. Podobną historię widzieliśmy już w pierwszym filmie Borowskiego pt. Zero (2009), lecz tam nie była ona tak wielowarstwowa jak tutaj. Odkrywanie tych wszystkich zawiłości jest dla widza w naturalny sposób satysfakcjonujące, a w gestii reżysera leży, żeby jak najdłużej utrzymać go w niepewności – z tego zadania Borowski wywiązał się znakomicie. Ja teraz kłamię to w gruncie rzeczy ta sama historia, opowiedziana trzy razy przez trzy różne osoby, za każdym razem uzupełniana o nowe detale, które wyjaśniają poszczególne sytuacje lub nadają im zupełnie inny kontekst. 

   Z zapętloną fabułą wiąże się jeszcze jeden istotny element, jakim jest warstwa wizualna filmu. Trzy lata postprodukcji zaowocowały wykreowaniem intrygującego, nostalgicznie retro-futurystycznego świata, w którym rok 2008 jest tożsamy z ascetycznymi gmachami, autami z lat 60-tych i pokracznymi telefonami komórkowymi, z których bohaterowie non stop do siebie dzwonią i esemesują. Wszystko to wygląda naprawdę pięknie w obiektywie Arkadiusza Tomiaka, a udało się to osiągnąć stosunkowo niskim kosztem, po części właśnie dzięki konstrukcji scenariusza. Tak jak powtarzają się wątki i sceny, tak też powtarzają się i lokacje, ale nie zaburza to w żaden sposób odbioru filmu – intryga jest wystarczająco zajmująca, aby nie rozpraszać się kwestiami natury technicznej, a też istotne dla niej detale są z przestrzenią związane. Podobnie integralny charakter ma muzyka Adama Burzyńskiego, która, owszem, jest bardzo wyrazista i zapadająca w pamięć, ale zarazem tak dobrze dopasowana do obrazu, że nie odcina się na siłę od diegezy, co sprawia, że film Borowskiego momentami ogląda się po prostu jak świetny teledysk. 

   Pokrętną historię osadzoną w świecie telewizyjnego show-biznesu można odbierać jako mniej lub bardziej doraźną satyrę, ale Ja teraz kłamię jest też swego rodzaju rozważaniem nad istotą kina. Punkt widzenia zależący od punktu siedzenia, budowanie iluzji na ekranie, manipulowanie uczuciami odbiorcy, angażowanie go – czy nie oto w filmach niektórych twórców chodzi? Efekt dziesięcioletniej pracy Borowskiego wyprzedza swój czas, odwołując się do tradycji ekranowego postmodernizmu oraz, dzięki autotematyczności, sięgając daleko poza ramy dzieła filmowego, i nie pozwala o sobie zapomnieć. 

"Niewinni czarodzieje" i gra pozorów

  Pierwsza scena po napisach początkowych i już – tradycyjna forma filmowa zostaje rozsadzona, a Niewinni czarodzieje wybijają się gdzieś hen, ponad nią. Gdy Mirka, bohaterka drugoplanowa o znaczeniu dla fabuły znikomym, przechadza się ulicą na tle plakatów podpisanych tytułem filmu i z wizerunkami głównych bohaterów, widz może już zacząć się zastanawiać nad tym, z czym ma do czynienia. Nie wiemy wtedy jeszcze wprawdzie, że ta dwójka na plakatach to ci, na których będziemy się skupiać przez najbliższą godzinę, lecz sama obecność tytułu w świecie przedstawionym jest niecodzienna. Tytuł ten powraca do nas pół godziny później, gdy wciąż nieznana nam z imienia para trafia do mieszkania, gdzie spisują umowę, wedle postulatów której potoczy się ich wspólna noc. W radiu zaczyna się wówczas utwór, który zostaje zapowiedziany jako „piosenka z filmu Niewinni czarodzieje w wykonaniu Sławy Przybylskiej”, na co bohaterowie zupełnie nie zwracają uwagi, choć kilka chwil wcześniej słyszeli go w klubie, gdzie też się poznali. Najważniejszą jednak sceną w kontekście burzenia iluzji świata przedstawionego jest ta, w której znana nam już od dłuższego czasu z imienia senna Pelagia mówi o świcie podobnie znanemu nam Bazylemu, że zapomniała tekstu swojej roli. To jedno zdanie w moim odczuciu najdobitniej oddaje to, czym Niewinni czarodzieje są, i to nie tylko na płaszczyźnie formalnej, z tymi wszystkimi zaburzeniami przezroczystości, ale też w warstwie fabularnej. Film, będący zapisem spotkania dwóch nieprzeciętnych jednostek, które od samego początku prowadzą między sobą grę pozorów, wchodzi w podobną relację z widzem, zwodząc go i ukrywając swoją prawdziwą tożsamość. 

   Na pierwszy ogień Bazyli, jako że on pojawia się tu pierwszy. Ekspozycja jego postaci z miejsca wzbudzi u niektórych skojarzenia z życiorysem Krzysztofa Komedy, który nie tylko skomponował tu muzykę, ale też epizodycznie wystąpił w roli samego siebie. Dziwna zatem to scena, kiedy Komeda wywołany z nazwiska jest pytany przez swoje filmowe alter ego o trzy cnoty boskie. Nie mogę jednak uznać Bazylego za pełnoetatowe odbicie Komedy, ponieważ nasz bohater jazzem zajmuje się hobbystycznie, jego priorytety życiowe są cokolwiek zagadkowe, a sfera prywatna jest znacznie ciekawsza niż zawodowa. Bazyli zdaje się być w związku ze wspomnianą Mirką; „zdaje się”, gdyż ona robi wszystko, aby nawiązać z nim jakiś kontakt, a on z kolei robi absolutnie wszystko, aby utrzymać ją na dystans, a nawet do tego kontaktu zniechęcić, bezpardonowo ją ignorując czy niezobowiązująco umawiając się z Kaliną Jędrusik na kawę. Jak można też wywnioskować z rozmowy młodego lekarza z pielęgniarką, to nie pierwszego tego typu epizod w jego przypadku. Jest w tych zachowaniach spora doza cynizmu, który aż się prosi, żeby potraktować go czymś, co go po prostu złamie. 

  Kosa trafia w końcu na kamień, a to dzięki niezamierzonej pomocy, mogłoby się wydawać, jeszcze bardziej wyrachowanego kobieciarza, Edmunda. Spotkałem się gdzieś z uwagą, że Wajda popełnił błąd przy obsadzaniu ról męskich – rolę Cybulskiego dał Łomnickiemu, i na odwrót. Ale czy na pewno? Czy Cybulski, krótko po Popiele i diamencie, byłby w roli wygadanego amanta wystarczająco neutralny? Moim zdaniem, ta ledwie drugoplanowa kreacja Cybulskiego znakomicie wpisuje się tak we wcześniejsze, jak i późniejsze emploi aktora na zasadzie czegoś w rodzaju lekkiej karykatury. Gdy taki typ wyławia wzrokiem w klubie wyjątkowo ładną dziewczynę, aż się trzęsie z ekscytacji i gotów jest siłą zaangażować opornego Bazylego w „numer z taksówką”, który jest o tyle irracjonalny, że to właśnie Bazylemu daje pierwszeństwo w kontakcie z obiektem obsesyjnego zainteresowania Edka. 

  Gdyby tak się nie stało, pewnie oglądalibyśmy powtórkę z Popiołu i diamentu, a nasz bohater wróciłby do domu, zastając pod drzwiami zdenerwowaną Mirkę. Można zatem powiedzieć, że Pelagia jest dla niego rodzajem szansy na wyznanie grzechów, samokrytykę, wyzbycie się całego tego cynizmu, którym się dotychczas obudowywał. Nie wiem jak inaczej wytłumaczyć postępowanie Bazylego wobec kobiet – ta maska obojętności musi skrywać szczery, prawdziwy romantyzm, który spychany jest gdzieś na bok jako coś, co może zostać uznane za słabość i wykorzystane przeciwko bohaterowi. Pelagia zdaje się znać Bazylego na wylot już od momentu, gdy oboje zostali pozostawieni sobie przed wejściem do klubu, wprawdzie może najpierw utożsamiając jego zamiary z Edmundowymi, ale Bazylemu też ta sytuacja nie jest wcale nie na rękę, wręcz przeciwnie. Może właśnie w tamtej chwili rodzi się w nim jakieś podświadome pragnienie bycia przez kobietę intelektualnie zdominowanym, zdemaskowanym, żeby nie musiał już dłużej pozować na niewzruszonego cynika, czego jednak kurczowo się trzyma jeszcze przez długi czas. Jedyny moment, w którym Bazyli pozwala sobie na sto procent autentyczności swoich uczuć, to ten, kiedy zostaje sam po porannej rozmowie z kolegami z zespołu i wraca do mieszkania po to, żeby odkryć, że Pelagia zniknęła. Wtedy właśnie, w odruchu bezwarunkowym, wsiada na skuter i pędzi na dworzec przekonany, że dziewczyna wyruszyła w dalszą podróż. A ona, jeszcze nie tak dawno senna i markotna, wyszła tylko na spacer, jakby doskonale wiedząc, że on wyruszy na jej poszukiwania, jakby od tego miał zależeć cały świat, tak jak wcześniej wiedziała, że on wsiądzie za nią do autobusu, więc kupiła dwa bilety. 

   Ta chwila rozłąki o świcie była dla nich obojga okazją do zmierzenia się z własnymi emocjami, której efekty najpierw okazały się rozczarowujące, a to po to, aby następnie sprawy przybrały obrót iście niewiarygodny. O ile Pelagia ten spontaniczny test radzenia sobie z uczuciami zdała wzorowo, próbując wyznać Bazylemu swoje zauroczenie, w nim stare nawyki wzięły górę, gdy w tej chwili zawiązał jej chustę na ustach. Wtedy ona wychodzi, uprzejmie go o tym informując, i ma pełno prawo do tego, aby wyjść i tu już nie wrócić, skoro on nie potrafi poradzić sobie tak z jej, jak i ze swoimi emocjami. Pelagia jednak robi w tył zwrot już na pierwszym stopniu schodów, cichaczem wślizguje się z powrotem do mieszkania i tu ta historia się kończy. Wydźwięk takiego, a nie innego finału przywodzi mi na myśl losy tragicznych kochanków z późniejszej Kroniki wypadków miłosnych (z równie wyrazistą bohaterką kobiecą), którzy, niczym w baśni, przebudzili się po swojej samobójczej śmierci, by żyć wiecznie. Literackich konotacji w Niewinnych czarodziejach można wypatrywać więcej – czy to w samym tytule, zaczerpniętym z Dziadów. Widowiska, cytowanych też przez jednego z bohaterów na porannym kacu, albo w samym tym cytacie, w którym przywołani zostają „mędrce dawnych wieków, szukający skarbów albo leków”. Bazyli swoje wie, wszak nie dość, że jest lekarzem, to jeszcze pragmatykiem i cynikiem, i choć do „mędrca dawnych wieków” jeszcze mu trochę brakuje, to jak najbardziej może być tym „niewinnym czarodziejem”, alchemikiem niczym doktor Faust – wszechwiedzącym, a niekochającym i niekochanym, dopóki nie spotka na swej drodze Pelagii, która, w przeciwieństwie do Mirki, swoją bezpruderyjnością przełamie jego opór. 

 

 

Wszystko albo nic - recenzja filmu "Captain Fantastic" (2016)

   Sposobów na zbawienie świata może być kilka. Jedni upatrywaliby tego celu w coraz to intensywniejszym rozwijaniu, rozbudowywaniu i zaludnianiu naszej planety; inni zaś, zgoła odwrotnie, postulowaliby powrót „do korzeni” - do życia w ścisłej symbiozie z naturą, opartej na bezpośrednim, acz racjonalnym wykorzystywaniu jej dóbr i zasobów. Niezależnie jednak od tego, po której stronie Ty, ona, on czy ja się opowiemy, zawsze będzie nas pociągała ta druga opcja, chociażby na zasadzie wątpliwości – czy na pewno słusznie postępujemy? Może da się lepiej; coś więcej zrobić? Do najlepszych wniosków człowiek dochodzi podobno metodą prób i błędów, ale od tych prób często odwodzi nas lęk przed popełnieniem błędu właśnie, albo wstyd związany ze „zdradzeniem”swojego dotychczasowego stanowiska w danej sprawie. No i zbawienie zbawieniem, ale poważnie, jeśli coś ma nas zgubić, to będzie ten moment zawahania.

   Jak można żyć poza cywilizacją i społeczeństwem? Ano, trzeba podjąć silną, radykalną decyzję i wytrwać w postanowieniu zerwania z systemem. Ale można się też w takich warunkach urodzić, i ten przypadek już szczególnego samozaparcia nie wymaga, jako że alternatywa jest nam obca. Ben (Viggo Mortensen) wiele lat temu postanowił wraz z żoną zamieszkać w lesie. Tam też, z dala od cywilizacyjnego zgiełku, przyszło im szczęśliwie wychować szóstkę dzieci. Poznajemy ich, gdy w ich idyllicznym świecie pojawia się pierwszy zgrzyt – matka udaje się do szpitala z powodu tajemniczej choroby. Kilka dni później, przez siostrę Bena (z „tamtego” świata, zewnętrznego), dociera do nich druzgocąca informacja – matka popełniła samobójstwo, co było ściśle związane z jej chorobą dwubiegunową. Udział w pogrzebie (czego stanowczo nie życzy sobie ojciec zmarłej, bogaty i wpływowy prawnik) oznacza dla dzieci pierwszą w ich życiu konfrontację ze światem spoza lasu.

   Reżyser i scenarzysta, Matt Ross („28 pokoi hotelowych”), konsekwentnie buduje nieskazitelny wręcz wizerunek stylu życia bohaterów, dopóki nie dochodzi do ich nieuniknionego zderzenia z przeciętną amerykańską mentalnością. „Captain Fantastic” świetnie wypada w kwestii unaocznienia przykrego paradoksu, który generuje rozmaite konflikty na linii Ben i jego dzieci – reszta ich rodziny. Światopoglądy zostają zestawione na zasadzie zupełnego kontrastu; Ben wpaja dzieciom sztukę przetrwania, obdarowuje je nożami i łukami, uczy podstaw amerykańskiego systemu politycznego, a także wolnomyślicielstwa, tu wspierając się literaturą klasyczną i traktatami filozoficznymi, podczas gdy wśród reszty jego rodziny bryluje model liceum-studia-praca-chrześcijaństwo. Duży plus dla filmu za solidne podkreślenie tego paradoksu i (szkoda, że niezbyt wyraźne) podsunięcie sugestii, że wynika on z idiotycznej radykalności owych postaw życiowych. Obie strony zażarcie bronią swoich racji w okazjonalnych dyskusjach, przeważnie przeradzających się w ostre kłótnie, oparte nie na logicznych argumentach, a na rzeczowych dowodach. I o ile lepiej by to wypadło, gdyby reżyser ograniczył się do zostawienia tego w ten sposób, dając widzowi możliwość samodzielnego rozstrzygnięcia, która opcja ma rację; lecz zamiast tak pożądanej przy dyskusyjnych tematach obiektywności, survivalowo-proekologiczna postawa Bena stale jest nam podsuwana jako ta lepsza, ciekawsza, bardziej romantyczna i przez to atrakcyjniejsza. Tak się dzieje praktycznie od sekwencji otwierającej, która jeszcze przed wybrzmieniem pierwszej kwestii dialogowej daje nam do zrozumienia, że polowanie na jelenia to nie plebejska rozrywka od święta. Z kolei nieuniknione zmiany, zachodzące w postrzeganiu świata przez Bena, zdają się być nie tyle wynikiem jego coraz silniejszych wątpliwości co do swoich racji i luzowania podejścia do życia, co raczej zwykłą uległością w opresyjnej sytuacji (cała rodzina wmawia mu, że krzywdzi dzieci, młodszy syn obwinia go o śmierć matki, a najstarszy chce iść na studia), czemu dodatkowe sięganie przez reżysera po tak tanie chwyty podkreślające duchową przemianę jak elementy fizyczne (zgolenie krzaczastej brody Bena czy postrzyżyny jego pierworodnego) nieintencjonalnie nadaje nieco sztampowy charakter. Mniej więcej przez takie koleiny losu ojciec-omnibus zostaje doprowadzony do finał tej historii, w którym zdaje się, bez słów, zadawać sobie (i nam) pytanie: czy jego dzieci potrzebują jeszcze w ogóle ojca? 

Z kamerą donikąd - recenzja filmu "American Honey" (2016)

   Ile amerykańskich filmów, tyle twarzy amerykańskiego snu, bowiem Amerykanie to naród nade wszystko skupiony na sobie, na dobre i na złe. Potrafią się chwalić nawet korupcją, demoralizacją i biedą – ważne, że swoją, i zawsze wyciągają z niej jakieś pozytywne wnioski. Symboliczny amerykański sen równie często bywa więc może jeszcze nie koszmarem, ale na pewno snem, z którego prędzej czy później chcesz się obudzić. 

   Bohaterka szlagiera „American Honey” Lady Antebellum z amerykańskiego snu pragnie wyrwać się do amerykańskiego wyścigu szczurów, ale gdy będzie w nim jej źle, zawsze może myślami wrócić do snu. Bohaterka filmu Andrei Arnold pod tym samym tytułem też się wyrywa, tyle że raczej z koszmaru, a wolność, którą miała dać jej ta ucieczka, okazuje się być cokolwiek gorzka i zwyczajnie względna. Życie Star, bo tak jej na imię (świetna debiutantka znikąd, Sasha Lane), w koczowniczej grupie społecznych wyrzutków żyjących ze sprzedaży ekskluzywnych czasopism, zdaje się mieć tylko jeden cel – zbliżyć się do charyzmatycznego Jake'a (Shia LaBeuof), guru tych outsiderów. Problem w tym, że zdaje się on siedzieć pod pantoflem Krystal (Riley Keough, wnuczka Elvisa Presleya), oziębłej szefowej-opiekunki grupy. 

 

   Krótko i jasno - „American Honey” jest filmem do bólu surowym i eksperymentalnym, który sporą część widzów zniechęci po pół godziny (a trwa – uwaga – ponad dwie i pół). Pełno to luźnych dialogów o niczym i kontemplacji prozaicznych detali świata przedstawionego, a całość ma charakter jakby paradokumentalnego kina drogi – pamiętnika, w którym kamera jest zwykłym świadkiem, niemym uczestnikiem tej podróży donikąd. Ta obszerność prawdopodobnie wynika z założenia reżyserki-scenarzystki, że to wszystko prosto „z życia wzięte” i musi tu być, bo musi być i już. Grzech numer jeden filmów stawiających sobie za cel jak najwierniejsze odwzorowanie rzeczywistości – za dużo wszystkiego, przez co fabuła się rozłazi niemiłosiernie i stopniowo przestaje interesować widza. Jest jednak w tej ewangelii marginesu parę swoistych perełek (szukanie świeżego jedzenia w śmietniku pod supermarketem, wspólne śpiewanie w vanie, mistrz marketingu Jake w swoim żywiole), i choć co najmniej jedną czwartą filmu zostawiłbym w montażowni, nie mogę powiedzieć, że „American Honey” wali kulą w płot. Ta historia nie buduje napięcia, ale budzi ciekawość i, trochę współdzieloną z bohaterami, niepewność jutra, a to wszystko między innymi za sprawą trafionej obsady, z której tylko LaBeuof i Keough mają jakieś konkretne doświadczenie przed kamerą – reszta to naturszczycy, z ujmującą Sashą Lane na czele. Ważną rolę pełni także ścieżka dźwiękowa, na której dominuje smętny, czarny rap o balowaniu, ćpaniu i ruchaniu – czyli o tym amerykańskim śnie, o którym cicho marzą bohaterowie i który starają się realizować na bieżąco, w miarę możliwości. Amerykańska ziemia, po której podróżują, jest natomiast zaskakująco pusta i płaska, wręcz wyludniona, jakby to wszystko działo się z dala od „wielkiego świata”. Trudno mi też rozstrzygnąć stanowisko filmu wobec swoich bohaterów i ich zachowań, decyzji – ten wspomniany dokumentalny charakter czyni z „American Honey” nie komentarz, lecz bardziej reportaż o tzw. „white trash”.