Rozdział czternasty Kina stylu
zerowego (1994, 2016),
znakomitej książki Mirosława Przylipiaka o tym, jak robi się te
filmy, które ogląda się łatwo, oraz te, które ogląda się nieco
ciężej, traktuje o „filmach-łamigłówkach”. Pojęcie to, w
oryginale brzmiące „puzzle films”, choć przewijało się w
świadomości widowni już w latach 90-tych, na dobre zostało ukute
w roku 2000 wraz z premierą kultowego Memento
Christophera Nolana. Film ten musiał też mocno wpłynąć na
polskich filmoznawców, którzy, odwołując się do późniejszych
dzieł Nolana czy chociażby twórczości Davida Lyncha, do
„filmów-łamigłówek” zaproponowali takie synonimy jak „kino
narracji schizofrenicznej/paranoicznej” lub, dosadniej,
„mózgotrzepy” (od amerykańskiego „mind-fucking”).
Z
takiego nazewnictwa możemy wydobyć charakterystyczne dla fabuł z
tego nurtu elementy, które determinują specyficzny sposób
prowadzenia narracji: problemy natury psychicznej (Podziemny
krąg, Efekt motyla),
akcja rozgrywająca się w równoległych rzeczywistościach (Matrix,
Incepcja) lub
zagrożenia płynące z coraz to bardziej rozwiniętej technologii,
jak to miało miejsce w Wideodromie
i eXistenZ Davida
Cronenberga. Ja teraz kłamię
Pawła Borowskiego najbliżej do pierwszego z tych dwóch ostatnich,
chociaż absolutnie nie dzieli on z nim poetyki makabrycznego
horroru, a jedynie osadza swoją zawiłą intrygę w świecie
telewizji. Oprócz powyższych motywów dominujących w
„mózgotrzepach”, Przylipiak opisał jeszcze jedną tendencję, w
przeciwieństwie do poprzednich nie mającą silnego zakorzenienia w
fabule. Alternatywne struktury dramaturgiczne, bo o nich mowa,
skupiają się na manipulowaniu konstrukcją i perspektywą wydarzeń,
wpływając w ten sposób na ogląd świata przedstawionego. Podobną
historię widzieliśmy już w pierwszym filmie Borowskiego pt. Zero
(2009), lecz tam nie była ona tak wielowarstwowa jak tutaj.
Odkrywanie tych wszystkich zawiłości jest dla widza w naturalny
sposób satysfakcjonujące, a w gestii reżysera leży, żeby jak
najdłużej utrzymać go w niepewności – z tego zadania Borowski
wywiązał się znakomicie. Ja teraz kłamię
to w gruncie rzeczy ta sama historia, opowiedziana trzy razy przez
trzy różne osoby, za każdym razem uzupełniana o nowe detale,
które wyjaśniają poszczególne sytuacje lub nadają im zupełnie
inny kontekst.
Z zapętloną
fabułą wiąże się jeszcze jeden istotny element, jakim jest
warstwa wizualna filmu. Trzy lata postprodukcji zaowocowały
wykreowaniem intrygującego, nostalgicznie retro-futurystycznego
świata, w którym rok 2008 jest tożsamy z ascetycznymi gmachami,
autami z lat 60-tych i pokracznymi telefonami komórkowymi, z których
bohaterowie non stop do siebie dzwonią i esemesują. Wszystko to
wygląda naprawdę pięknie w obiektywie Arkadiusza Tomiaka, a udało
się to osiągnąć stosunkowo niskim kosztem, po części właśnie
dzięki konstrukcji scenariusza. Tak jak powtarzają się wątki i
sceny, tak też powtarzają się i lokacje, ale nie zaburza to w
żaden sposób odbioru filmu – intryga jest wystarczająco
zajmująca, aby nie rozpraszać się kwestiami natury technicznej, a
też istotne dla niej detale są z przestrzenią związane. Podobnie
integralny charakter ma muzyka Adama Burzyńskiego, która, owszem,
jest bardzo wyrazista i zapadająca w pamięć, ale zarazem tak
dobrze dopasowana do obrazu, że nie odcina się na siłę od
diegezy, co sprawia, że film Borowskiego momentami ogląda się po
prostu jak świetny teledysk.
Pokrętną
historię osadzoną w świecie telewizyjnego show-biznesu można
odbierać jako mniej lub bardziej doraźną satyrę, ale Ja teraz
kłamię jest też swego rodzaju rozważaniem nad istotą kina.
Punkt widzenia zależący od punktu siedzenia, budowanie iluzji na
ekranie, manipulowanie uczuciami odbiorcy, angażowanie go – czy
nie oto w filmach niektórych twórców chodzi? Efekt
dziesięcioletniej pracy Borowskiego wyprzedza swój czas, odwołując
się do tradycji ekranowego postmodernizmu oraz, dzięki
autotematyczności, sięgając daleko poza ramy dzieła filmowego, i
nie pozwala o sobie zapomnieć.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz