Fajnie było w muzeum - recenzja "Annabelle wraca do domu" (2019)

   Bałem się tej nowej Annabelle jak diabli – Zakonnica i Topielisko jako tako trzymały się kupy, ale raziły do bólu opisowymi dialogami, czasami wręcz godzącymi w inteligencję widza, a z tyłu głowy cały czas czaiła się przykra pokraka, jaką był pierwszy film o czarciej lali. Na osłodę miałem Narodziny zła, które i historię miały sensowną, i aktorstwo dobre, i świetne zdjęcia, do spółki ze scenografią. Główną obawą jednak był Gary Dauberman – scenarzysta tych wszystkich spin-offów Obecności oraz nowej ekranizacji To Kinga, który tutaj debiutuje również jako reżyser. Trzymałem kciuki, żeby poradził sobie równie dobrze jak Leigh Whannell (ten z kolei nie miał w swoich scenariuszach ręki do postaci, które sam później grał) przy trzecim rozdziale Naznaczonego, i... jakoś poszło. Annabelle wraca do domu to nie straszak sensu stricto; to coś bardziej jak niewinna zabawa i ukłon w stronę wiecznie żywej i inspirującej klasyki w wykonaniu debiutanta, który za kamerą nie czuje się na tyle pewnie, aby pójść w stu procentach własną drogą. Jest to swego rodzaju kino rozrywkowe, całkiem sympatyczne, bez wyraźnie komediowego wydźwięku rodem z niedawnej Laleczki (reinkarnacji Chucky'ego). 

   Co jeszcze wyróżnia ten „homecoming” na tle poprzednich spin-offów, to obecność Warrenów we wstępie do historii w formie konkretniejszej niż retrospekcja, wykorzystująca sceny z poprzednich filmów. Ta krótka sekwencja awaryjnego postoju nocą, przy cmentarzu, z upiorną lalą na tylnym siedzeniu, która przyciąga tłumy niespokojnych duchów, sprawiła, że spodziewałem się od złotoustego Patricka Wilsona jakiegoś tekstu nawiązującego do kultowego They're coming to get you, Barbara!; tak się jednak nie stało, ale wtedy w mojej głowie uruchomił się filmowy szósty zmysł, nastawiony na wyłapywanie scen intertekstualnych. Noc żywych trupów jeszcze nieraz przewija się przez ekran, telewizor z miejsca kojarzy się z The Ring, a gdy siły zła stukają coś na maszynie do pisania, to musi być Lśnienie. Niektóre wątki pachną nawet Furmanem śmierci z 1921 roku, a mój skrzywiony gust mówi mi, że jeśli ktoś wkłada rękę do czarnej dziury w poszukiwaniu zbawienia, z wysokim prawdopodobieństwem utraty tej ręki, to na bank jest to nawiązanie do Piły. No co, wszak ojcem świata Obecności jest James Wan. Są tu też odniesienia nie tyle do tytułów, co do pewnych motywów z klasycznego kina grozy, i – to jest w nich najciekawsze – można w nich upatrywać sugestii co do tego, o czym będzie traktowała trzecia Obecność. Wzięło mi się to stąd, że była jakiś czas temu plotka, według której Wanowi szczególnie miała się spodobać sprawa wilkołaka z archiwum Warrenów, a w tym filmie właśnie taka bestia okazjonalnie się pojawia. 

  Oprócz garści domniemanych cytatów, Annabelle wraca do domu w pełni wpisuje się w nurt współczesnego horroru konwencjonalnego, który w moim odczuciu jest obliczony na danie widzowi obytemu z gatunkiem specyficznej satysfakcji. Znajomość schematów i klisz pozwala mniej więcej przewidzieć – na podstawie chociażby montażu, pracy kamery i konstrukcji kadru – w jaki sposób rozegra się dana scena, i jeśli obstawiłem dobrze, to byłem zadowolony z siebie, a jeśli nie – to też fajnie, bo udało się filmowi mnie zmylić i zaskoczyć. Można się oczywiście oburzać na brak logiki w zachowaniu nastoletnich bohaterek, ale, jakby nie patrzeć, to właśnie ich nierozważność napędza akcję i daje siłom zła większe pole do popisu. Podkreślam – nastoletnich, bo Judith, córka Warrenów, jeszcze się do tej kategorii wiekowej nie łapie, a jej odwaga i roztropność są w horrorach zarezerwowane są dla młodszych postaci właśnie. Grającą ją natomiast Mckennę Grace z radością włączam w poczet młodych aktorek, które pierwsze oznaki swego talentu dają w takich właśnie starciach z duchami. Grace świetnie radzi sobie też w Nawiedzonym domu na wzgórzu Netflixa, gdzie partneruje jej Lulu Wilson, kolejna młoda „pogromczyni demonów” (znana też z poprzedniej Annabelle i Ouija: Narodziny zła). Czuję się zobowiązany wymienić również pozostałe dziewczyny: Annalise Basso (Oculus, Ouija..., Slender Man), Madison Wolfe (Obecność 2) i Talitha Bateman (Annabelle: Narodziny zła). 

   Zbroi samuraja ze skansenu Warrenów też w końcu przytrafił się większy udział niż pojedyncze ujęcie, co mnie bardzo cieszy, bo nie wykorzystać rekwizytu z takim potencjałem to zbrodnia. Na stanowisko kompozytora (ale do roli diabła już niestety nie) powrócił Joseph Bishara, ale jego dzieło tutaj nie jest tak wyraziste jak w głównych filmach z uniwersum. I były żarty o dużym penisie. Nie chcę, żeby wróciły w przyszłych filmach, bo były naprawdę straszne.

"Ja teraz kłamię" - mózgotrzep alternatywny

   Rozdział czternasty Kina stylu zerowego (1994, 2016), znakomitej książki Mirosława Przylipiaka o tym, jak robi się te filmy, które ogląda się łatwo, oraz te, które ogląda się nieco ciężej, traktuje o „filmach-łamigłówkach”. Pojęcie to, w oryginale brzmiące „puzzle films”, choć przewijało się w świadomości widowni już w latach 90-tych, na dobre zostało ukute w roku 2000 wraz z premierą kultowego Memento Christophera Nolana. Film ten musiał też mocno wpłynąć na polskich filmoznawców, którzy, odwołując się do późniejszych dzieł Nolana czy chociażby twórczości Davida Lyncha, do „filmów-łamigłówek” zaproponowali takie synonimy jak „kino narracji schizofrenicznej/paranoicznej” lub, dosadniej, „mózgotrzepy” (od amerykańskiego „mind-fucking”). 

   Z takiego nazewnictwa możemy wydobyć charakterystyczne dla fabuł z tego nurtu elementy, które determinują specyficzny sposób prowadzenia narracji: problemy natury psychicznej (Podziemny krąg, Efekt motyla), akcja rozgrywająca się w równoległych rzeczywistościach (Matrix, Incepcja) lub zagrożenia płynące z coraz to bardziej rozwiniętej technologii, jak to miało miejsce w Wideodromie i eXistenZ Davida Cronenberga. Ja teraz kłamię Pawła Borowskiego najbliżej do pierwszego z tych dwóch ostatnich, chociaż absolutnie nie dzieli on z nim poetyki makabrycznego horroru, a jedynie osadza swoją zawiłą intrygę w świecie telewizji. Oprócz powyższych motywów dominujących w „mózgotrzepach”, Przylipiak opisał jeszcze jedną tendencję, w przeciwieństwie do poprzednich nie mającą silnego zakorzenienia w fabule. Alternatywne struktury dramaturgiczne, bo o nich mowa, skupiają się na manipulowaniu konstrukcją i perspektywą wydarzeń, wpływając w ten sposób na ogląd świata przedstawionego. Podobną historię widzieliśmy już w pierwszym filmie Borowskiego pt. Zero (2009), lecz tam nie była ona tak wielowarstwowa jak tutaj. Odkrywanie tych wszystkich zawiłości jest dla widza w naturalny sposób satysfakcjonujące, a w gestii reżysera leży, żeby jak najdłużej utrzymać go w niepewności – z tego zadania Borowski wywiązał się znakomicie. Ja teraz kłamię to w gruncie rzeczy ta sama historia, opowiedziana trzy razy przez trzy różne osoby, za każdym razem uzupełniana o nowe detale, które wyjaśniają poszczególne sytuacje lub nadają im zupełnie inny kontekst. 

   Z zapętloną fabułą wiąże się jeszcze jeden istotny element, jakim jest warstwa wizualna filmu. Trzy lata postprodukcji zaowocowały wykreowaniem intrygującego, nostalgicznie retro-futurystycznego świata, w którym rok 2008 jest tożsamy z ascetycznymi gmachami, autami z lat 60-tych i pokracznymi telefonami komórkowymi, z których bohaterowie non stop do siebie dzwonią i esemesują. Wszystko to wygląda naprawdę pięknie w obiektywie Arkadiusza Tomiaka, a udało się to osiągnąć stosunkowo niskim kosztem, po części właśnie dzięki konstrukcji scenariusza. Tak jak powtarzają się wątki i sceny, tak też powtarzają się i lokacje, ale nie zaburza to w żaden sposób odbioru filmu – intryga jest wystarczająco zajmująca, aby nie rozpraszać się kwestiami natury technicznej, a też istotne dla niej detale są z przestrzenią związane. Podobnie integralny charakter ma muzyka Adama Burzyńskiego, która, owszem, jest bardzo wyrazista i zapadająca w pamięć, ale zarazem tak dobrze dopasowana do obrazu, że nie odcina się na siłę od diegezy, co sprawia, że film Borowskiego momentami ogląda się po prostu jak świetny teledysk. 

   Pokrętną historię osadzoną w świecie telewizyjnego show-biznesu można odbierać jako mniej lub bardziej doraźną satyrę, ale Ja teraz kłamię jest też swego rodzaju rozważaniem nad istotą kina. Punkt widzenia zależący od punktu siedzenia, budowanie iluzji na ekranie, manipulowanie uczuciami odbiorcy, angażowanie go – czy nie oto w filmach niektórych twórców chodzi? Efekt dziesięcioletniej pracy Borowskiego wyprzedza swój czas, odwołując się do tradycji ekranowego postmodernizmu oraz, dzięki autotematyczności, sięgając daleko poza ramy dzieła filmowego, i nie pozwala o sobie zapomnieć. 

"Niewinni czarodzieje" i gra pozorów

  Pierwsza scena po napisach początkowych i już – tradycyjna forma filmowa zostaje rozsadzona, a Niewinni czarodzieje wybijają się gdzieś hen, ponad nią. Gdy Mirka, bohaterka drugoplanowa o znaczeniu dla fabuły znikomym, przechadza się ulicą na tle plakatów podpisanych tytułem filmu i z wizerunkami głównych bohaterów, widz może już zacząć się zastanawiać nad tym, z czym ma do czynienia. Nie wiemy wtedy jeszcze wprawdzie, że ta dwójka na plakatach to ci, na których będziemy się skupiać przez najbliższą godzinę, lecz sama obecność tytułu w świecie przedstawionym jest niecodzienna. Tytuł ten powraca do nas pół godziny później, gdy wciąż nieznana nam z imienia para trafia do mieszkania, gdzie spisują umowę, wedle postulatów której potoczy się ich wspólna noc. W radiu zaczyna się wówczas utwór, który zostaje zapowiedziany jako „piosenka z filmu Niewinni czarodzieje w wykonaniu Sławy Przybylskiej”, na co bohaterowie zupełnie nie zwracają uwagi, choć kilka chwil wcześniej słyszeli go w klubie, gdzie też się poznali. Najważniejszą jednak sceną w kontekście burzenia iluzji świata przedstawionego jest ta, w której znana nam już od dłuższego czasu z imienia senna Pelagia mówi o świcie podobnie znanemu nam Bazylemu, że zapomniała tekstu swojej roli. To jedno zdanie w moim odczuciu najdobitniej oddaje to, czym Niewinni czarodzieje są, i to nie tylko na płaszczyźnie formalnej, z tymi wszystkimi zaburzeniami przezroczystości, ale też w warstwie fabularnej. Film, będący zapisem spotkania dwóch nieprzeciętnych jednostek, które od samego początku prowadzą między sobą grę pozorów, wchodzi w podobną relację z widzem, zwodząc go i ukrywając swoją prawdziwą tożsamość. 

   Na pierwszy ogień Bazyli, jako że on pojawia się tu pierwszy. Ekspozycja jego postaci z miejsca wzbudzi u niektórych skojarzenia z życiorysem Krzysztofa Komedy, który nie tylko skomponował tu muzykę, ale też epizodycznie wystąpił w roli samego siebie. Dziwna zatem to scena, kiedy Komeda wywołany z nazwiska jest pytany przez swoje filmowe alter ego o trzy cnoty boskie. Nie mogę jednak uznać Bazylego za pełnoetatowe odbicie Komedy, ponieważ nasz bohater jazzem zajmuje się hobbystycznie, jego priorytety życiowe są cokolwiek zagadkowe, a sfera prywatna jest znacznie ciekawsza niż zawodowa. Bazyli zdaje się być w związku ze wspomnianą Mirką; „zdaje się”, gdyż ona robi wszystko, aby nawiązać z nim jakiś kontakt, a on z kolei robi absolutnie wszystko, aby utrzymać ją na dystans, a nawet do tego kontaktu zniechęcić, bezpardonowo ją ignorując czy niezobowiązująco umawiając się z Kaliną Jędrusik na kawę. Jak można też wywnioskować z rozmowy młodego lekarza z pielęgniarką, to nie pierwszego tego typu epizod w jego przypadku. Jest w tych zachowaniach spora doza cynizmu, który aż się prosi, żeby potraktować go czymś, co go po prostu złamie. 

  Kosa trafia w końcu na kamień, a to dzięki niezamierzonej pomocy, mogłoby się wydawać, jeszcze bardziej wyrachowanego kobieciarza, Edmunda. Spotkałem się gdzieś z uwagą, że Wajda popełnił błąd przy obsadzaniu ról męskich – rolę Cybulskiego dał Łomnickiemu, i na odwrót. Ale czy na pewno? Czy Cybulski, krótko po Popiele i diamencie, byłby w roli wygadanego amanta wystarczająco neutralny? Moim zdaniem, ta ledwie drugoplanowa kreacja Cybulskiego znakomicie wpisuje się tak we wcześniejsze, jak i późniejsze emploi aktora na zasadzie czegoś w rodzaju lekkiej karykatury. Gdy taki typ wyławia wzrokiem w klubie wyjątkowo ładną dziewczynę, aż się trzęsie z ekscytacji i gotów jest siłą zaangażować opornego Bazylego w „numer z taksówką”, który jest o tyle irracjonalny, że to właśnie Bazylemu daje pierwszeństwo w kontakcie z obiektem obsesyjnego zainteresowania Edka. 

  Gdyby tak się nie stało, pewnie oglądalibyśmy powtórkę z Popiołu i diamentu, a nasz bohater wróciłby do domu, zastając pod drzwiami zdenerwowaną Mirkę. Można zatem powiedzieć, że Pelagia jest dla niego rodzajem szansy na wyznanie grzechów, samokrytykę, wyzbycie się całego tego cynizmu, którym się dotychczas obudowywał. Nie wiem jak inaczej wytłumaczyć postępowanie Bazylego wobec kobiet – ta maska obojętności musi skrywać szczery, prawdziwy romantyzm, który spychany jest gdzieś na bok jako coś, co może zostać uznane za słabość i wykorzystane przeciwko bohaterowi. Pelagia zdaje się znać Bazylego na wylot już od momentu, gdy oboje zostali pozostawieni sobie przed wejściem do klubu, wprawdzie może najpierw utożsamiając jego zamiary z Edmundowymi, ale Bazylemu też ta sytuacja nie jest wcale nie na rękę, wręcz przeciwnie. Może właśnie w tamtej chwili rodzi się w nim jakieś podświadome pragnienie bycia przez kobietę intelektualnie zdominowanym, zdemaskowanym, żeby nie musiał już dłużej pozować na niewzruszonego cynika, czego jednak kurczowo się trzyma jeszcze przez długi czas. Jedyny moment, w którym Bazyli pozwala sobie na sto procent autentyczności swoich uczuć, to ten, kiedy zostaje sam po porannej rozmowie z kolegami z zespołu i wraca do mieszkania po to, żeby odkryć, że Pelagia zniknęła. Wtedy właśnie, w odruchu bezwarunkowym, wsiada na skuter i pędzi na dworzec przekonany, że dziewczyna wyruszyła w dalszą podróż. A ona, jeszcze nie tak dawno senna i markotna, wyszła tylko na spacer, jakby doskonale wiedząc, że on wyruszy na jej poszukiwania, jakby od tego miał zależeć cały świat, tak jak wcześniej wiedziała, że on wsiądzie za nią do autobusu, więc kupiła dwa bilety. 

   Ta chwila rozłąki o świcie była dla nich obojga okazją do zmierzenia się z własnymi emocjami, której efekty najpierw okazały się rozczarowujące, a to po to, aby następnie sprawy przybrały obrót iście niewiarygodny. O ile Pelagia ten spontaniczny test radzenia sobie z uczuciami zdała wzorowo, próbując wyznać Bazylemu swoje zauroczenie, w nim stare nawyki wzięły górę, gdy w tej chwili zawiązał jej chustę na ustach. Wtedy ona wychodzi, uprzejmie go o tym informując, i ma pełno prawo do tego, aby wyjść i tu już nie wrócić, skoro on nie potrafi poradzić sobie tak z jej, jak i ze swoimi emocjami. Pelagia jednak robi w tył zwrot już na pierwszym stopniu schodów, cichaczem wślizguje się z powrotem do mieszkania i tu ta historia się kończy. Wydźwięk takiego, a nie innego finału przywodzi mi na myśl losy tragicznych kochanków z późniejszej Kroniki wypadków miłosnych (z równie wyrazistą bohaterką kobiecą), którzy, niczym w baśni, przebudzili się po swojej samobójczej śmierci, by żyć wiecznie. Literackich konotacji w Niewinnych czarodziejach można wypatrywać więcej – czy to w samym tytule, zaczerpniętym z Dziadów. Widowiska, cytowanych też przez jednego z bohaterów na porannym kacu, albo w samym tym cytacie, w którym przywołani zostają „mędrce dawnych wieków, szukający skarbów albo leków”. Bazyli swoje wie, wszak nie dość, że jest lekarzem, to jeszcze pragmatykiem i cynikiem, i choć do „mędrca dawnych wieków” jeszcze mu trochę brakuje, to jak najbardziej może być tym „niewinnym czarodziejem”, alchemikiem niczym doktor Faust – wszechwiedzącym, a niekochającym i niekochanym, dopóki nie spotka na swej drodze Pelagii, która, w przeciwieństwie do Mirki, swoją bezpruderyjnością przełamie jego opór.