"Ja teraz kłamię" - mózgotrzep alternatywny

   Rozdział czternasty Kina stylu zerowego (1994, 2016), znakomitej książki Mirosława Przylipiaka o tym, jak robi się te filmy, które ogląda się łatwo, oraz te, które ogląda się nieco ciężej, traktuje o „filmach-łamigłówkach”. Pojęcie to, w oryginale brzmiące „puzzle films”, choć przewijało się w świadomości widowni już w latach 90-tych, na dobre zostało ukute w roku 2000 wraz z premierą kultowego Memento Christophera Nolana. Film ten musiał też mocno wpłynąć na polskich filmoznawców, którzy, odwołując się do późniejszych dzieł Nolana czy chociażby twórczości Davida Lyncha, do „filmów-łamigłówek” zaproponowali takie synonimy jak „kino narracji schizofrenicznej/paranoicznej” lub, dosadniej, „mózgotrzepy” (od amerykańskiego „mind-fucking”). 

   Z takiego nazewnictwa możemy wydobyć charakterystyczne dla fabuł z tego nurtu elementy, które determinują specyficzny sposób prowadzenia narracji: problemy natury psychicznej (Podziemny krąg, Efekt motyla), akcja rozgrywająca się w równoległych rzeczywistościach (Matrix, Incepcja) lub zagrożenia płynące z coraz to bardziej rozwiniętej technologii, jak to miało miejsce w Wideodromie i eXistenZ Davida Cronenberga. Ja teraz kłamię Pawła Borowskiego najbliżej do pierwszego z tych dwóch ostatnich, chociaż absolutnie nie dzieli on z nim poetyki makabrycznego horroru, a jedynie osadza swoją zawiłą intrygę w świecie telewizji. Oprócz powyższych motywów dominujących w „mózgotrzepach”, Przylipiak opisał jeszcze jedną tendencję, w przeciwieństwie do poprzednich nie mającą silnego zakorzenienia w fabule. Alternatywne struktury dramaturgiczne, bo o nich mowa, skupiają się na manipulowaniu konstrukcją i perspektywą wydarzeń, wpływając w ten sposób na ogląd świata przedstawionego. Podobną historię widzieliśmy już w pierwszym filmie Borowskiego pt. Zero (2009), lecz tam nie była ona tak wielowarstwowa jak tutaj. Odkrywanie tych wszystkich zawiłości jest dla widza w naturalny sposób satysfakcjonujące, a w gestii reżysera leży, żeby jak najdłużej utrzymać go w niepewności – z tego zadania Borowski wywiązał się znakomicie. Ja teraz kłamię to w gruncie rzeczy ta sama historia, opowiedziana trzy razy przez trzy różne osoby, za każdym razem uzupełniana o nowe detale, które wyjaśniają poszczególne sytuacje lub nadają im zupełnie inny kontekst. 

   Z zapętloną fabułą wiąże się jeszcze jeden istotny element, jakim jest warstwa wizualna filmu. Trzy lata postprodukcji zaowocowały wykreowaniem intrygującego, nostalgicznie retro-futurystycznego świata, w którym rok 2008 jest tożsamy z ascetycznymi gmachami, autami z lat 60-tych i pokracznymi telefonami komórkowymi, z których bohaterowie non stop do siebie dzwonią i esemesują. Wszystko to wygląda naprawdę pięknie w obiektywie Arkadiusza Tomiaka, a udało się to osiągnąć stosunkowo niskim kosztem, po części właśnie dzięki konstrukcji scenariusza. Tak jak powtarzają się wątki i sceny, tak też powtarzają się i lokacje, ale nie zaburza to w żaden sposób odbioru filmu – intryga jest wystarczająco zajmująca, aby nie rozpraszać się kwestiami natury technicznej, a też istotne dla niej detale są z przestrzenią związane. Podobnie integralny charakter ma muzyka Adama Burzyńskiego, która, owszem, jest bardzo wyrazista i zapadająca w pamięć, ale zarazem tak dobrze dopasowana do obrazu, że nie odcina się na siłę od diegezy, co sprawia, że film Borowskiego momentami ogląda się po prostu jak świetny teledysk. 

   Pokrętną historię osadzoną w świecie telewizyjnego show-biznesu można odbierać jako mniej lub bardziej doraźną satyrę, ale Ja teraz kłamię jest też swego rodzaju rozważaniem nad istotą kina. Punkt widzenia zależący od punktu siedzenia, budowanie iluzji na ekranie, manipulowanie uczuciami odbiorcy, angażowanie go – czy nie oto w filmach niektórych twórców chodzi? Efekt dziesięcioletniej pracy Borowskiego wyprzedza swój czas, odwołując się do tradycji ekranowego postmodernizmu oraz, dzięki autotematyczności, sięgając daleko poza ramy dzieła filmowego, i nie pozwala o sobie zapomnieć. 

"Niewinni czarodzieje" i gra pozorów

  Pierwsza scena po napisach początkowych i już – tradycyjna forma filmowa zostaje rozsadzona, a Niewinni czarodzieje wybijają się gdzieś hen, ponad nią. Gdy Mirka, bohaterka drugoplanowa o znaczeniu dla fabuły znikomym, przechadza się ulicą na tle plakatów podpisanych tytułem filmu i z wizerunkami głównych bohaterów, widz może już zacząć się zastanawiać nad tym, z czym ma do czynienia. Nie wiemy wtedy jeszcze wprawdzie, że ta dwójka na plakatach to ci, na których będziemy się skupiać przez najbliższą godzinę, lecz sama obecność tytułu w świecie przedstawionym jest niecodzienna. Tytuł ten powraca do nas pół godziny później, gdy wciąż nieznana nam z imienia para trafia do mieszkania, gdzie spisują umowę, wedle postulatów której potoczy się ich wspólna noc. W radiu zaczyna się wówczas utwór, który zostaje zapowiedziany jako „piosenka z filmu Niewinni czarodzieje w wykonaniu Sławy Przybylskiej”, na co bohaterowie zupełnie nie zwracają uwagi, choć kilka chwil wcześniej słyszeli go w klubie, gdzie też się poznali. Najważniejszą jednak sceną w kontekście burzenia iluzji świata przedstawionego jest ta, w której znana nam już od dłuższego czasu z imienia senna Pelagia mówi o świcie podobnie znanemu nam Bazylemu, że zapomniała tekstu swojej roli. To jedno zdanie w moim odczuciu najdobitniej oddaje to, czym Niewinni czarodzieje są, i to nie tylko na płaszczyźnie formalnej, z tymi wszystkimi zaburzeniami przezroczystości, ale też w warstwie fabularnej. Film, będący zapisem spotkania dwóch nieprzeciętnych jednostek, które od samego początku prowadzą między sobą grę pozorów, wchodzi w podobną relację z widzem, zwodząc go i ukrywając swoją prawdziwą tożsamość. 

   Na pierwszy ogień Bazyli, jako że on pojawia się tu pierwszy. Ekspozycja jego postaci z miejsca wzbudzi u niektórych skojarzenia z życiorysem Krzysztofa Komedy, który nie tylko skomponował tu muzykę, ale też epizodycznie wystąpił w roli samego siebie. Dziwna zatem to scena, kiedy Komeda wywołany z nazwiska jest pytany przez swoje filmowe alter ego o trzy cnoty boskie. Nie mogę jednak uznać Bazylego za pełnoetatowe odbicie Komedy, ponieważ nasz bohater jazzem zajmuje się hobbystycznie, jego priorytety życiowe są cokolwiek zagadkowe, a sfera prywatna jest znacznie ciekawsza niż zawodowa. Bazyli zdaje się być w związku ze wspomnianą Mirką; „zdaje się”, gdyż ona robi wszystko, aby nawiązać z nim jakiś kontakt, a on z kolei robi absolutnie wszystko, aby utrzymać ją na dystans, a nawet do tego kontaktu zniechęcić, bezpardonowo ją ignorując czy niezobowiązująco umawiając się z Kaliną Jędrusik na kawę. Jak można też wywnioskować z rozmowy młodego lekarza z pielęgniarką, to nie pierwszego tego typu epizod w jego przypadku. Jest w tych zachowaniach spora doza cynizmu, który aż się prosi, żeby potraktować go czymś, co go po prostu złamie. 

  Kosa trafia w końcu na kamień, a to dzięki niezamierzonej pomocy, mogłoby się wydawać, jeszcze bardziej wyrachowanego kobieciarza, Edmunda. Spotkałem się gdzieś z uwagą, że Wajda popełnił błąd przy obsadzaniu ról męskich – rolę Cybulskiego dał Łomnickiemu, i na odwrót. Ale czy na pewno? Czy Cybulski, krótko po Popiele i diamencie, byłby w roli wygadanego amanta wystarczająco neutralny? Moim zdaniem, ta ledwie drugoplanowa kreacja Cybulskiego znakomicie wpisuje się tak we wcześniejsze, jak i późniejsze emploi aktora na zasadzie czegoś w rodzaju lekkiej karykatury. Gdy taki typ wyławia wzrokiem w klubie wyjątkowo ładną dziewczynę, aż się trzęsie z ekscytacji i gotów jest siłą zaangażować opornego Bazylego w „numer z taksówką”, który jest o tyle irracjonalny, że to właśnie Bazylemu daje pierwszeństwo w kontakcie z obiektem obsesyjnego zainteresowania Edka. 

  Gdyby tak się nie stało, pewnie oglądalibyśmy powtórkę z Popiołu i diamentu, a nasz bohater wróciłby do domu, zastając pod drzwiami zdenerwowaną Mirkę. Można zatem powiedzieć, że Pelagia jest dla niego rodzajem szansy na wyznanie grzechów, samokrytykę, wyzbycie się całego tego cynizmu, którym się dotychczas obudowywał. Nie wiem jak inaczej wytłumaczyć postępowanie Bazylego wobec kobiet – ta maska obojętności musi skrywać szczery, prawdziwy romantyzm, który spychany jest gdzieś na bok jako coś, co może zostać uznane za słabość i wykorzystane przeciwko bohaterowi. Pelagia zdaje się znać Bazylego na wylot już od momentu, gdy oboje zostali pozostawieni sobie przed wejściem do klubu, wprawdzie może najpierw utożsamiając jego zamiary z Edmundowymi, ale Bazylemu też ta sytuacja nie jest wcale nie na rękę, wręcz przeciwnie. Może właśnie w tamtej chwili rodzi się w nim jakieś podświadome pragnienie bycia przez kobietę intelektualnie zdominowanym, zdemaskowanym, żeby nie musiał już dłużej pozować na niewzruszonego cynika, czego jednak kurczowo się trzyma jeszcze przez długi czas. Jedyny moment, w którym Bazyli pozwala sobie na sto procent autentyczności swoich uczuć, to ten, kiedy zostaje sam po porannej rozmowie z kolegami z zespołu i wraca do mieszkania po to, żeby odkryć, że Pelagia zniknęła. Wtedy właśnie, w odruchu bezwarunkowym, wsiada na skuter i pędzi na dworzec przekonany, że dziewczyna wyruszyła w dalszą podróż. A ona, jeszcze nie tak dawno senna i markotna, wyszła tylko na spacer, jakby doskonale wiedząc, że on wyruszy na jej poszukiwania, jakby od tego miał zależeć cały świat, tak jak wcześniej wiedziała, że on wsiądzie za nią do autobusu, więc kupiła dwa bilety. 

   Ta chwila rozłąki o świcie była dla nich obojga okazją do zmierzenia się z własnymi emocjami, której efekty najpierw okazały się rozczarowujące, a to po to, aby następnie sprawy przybrały obrót iście niewiarygodny. O ile Pelagia ten spontaniczny test radzenia sobie z uczuciami zdała wzorowo, próbując wyznać Bazylemu swoje zauroczenie, w nim stare nawyki wzięły górę, gdy w tej chwili zawiązał jej chustę na ustach. Wtedy ona wychodzi, uprzejmie go o tym informując, i ma pełno prawo do tego, aby wyjść i tu już nie wrócić, skoro on nie potrafi poradzić sobie tak z jej, jak i ze swoimi emocjami. Pelagia jednak robi w tył zwrot już na pierwszym stopniu schodów, cichaczem wślizguje się z powrotem do mieszkania i tu ta historia się kończy. Wydźwięk takiego, a nie innego finału przywodzi mi na myśl losy tragicznych kochanków z późniejszej Kroniki wypadków miłosnych (z równie wyrazistą bohaterką kobiecą), którzy, niczym w baśni, przebudzili się po swojej samobójczej śmierci, by żyć wiecznie. Literackich konotacji w Niewinnych czarodziejach można wypatrywać więcej – czy to w samym tytule, zaczerpniętym z Dziadów. Widowiska, cytowanych też przez jednego z bohaterów na porannym kacu, albo w samym tym cytacie, w którym przywołani zostają „mędrce dawnych wieków, szukający skarbów albo leków”. Bazyli swoje wie, wszak nie dość, że jest lekarzem, to jeszcze pragmatykiem i cynikiem, i choć do „mędrca dawnych wieków” jeszcze mu trochę brakuje, to jak najbardziej może być tym „niewinnym czarodziejem”, alchemikiem niczym doktor Faust – wszechwiedzącym, a niekochającym i niekochanym, dopóki nie spotka na swej drodze Pelagii, która, w przeciwieństwie do Mirki, swoją bezpruderyjnością przełamie jego opór.